扒车喵导语
与南诏的文学、音乐、舞蹈的题材多样化，以及表现形式的多样化不同，南诏的雕塑、绘画，多是为宗教服务，内容基本上都是宗教或宗教化的。目前发现的南诏时期的绘画作品，只有《南诏中兴画卷》及剑川石钟山石窟露天崖画。南诏后期佛教成为国教，各地寺庙如林，寺中壁画数量并不在少数，为元代郭松年亲眼所见；可惜当时的寺庙多已经毁灭，而寺中壁画则荡然无存。而目前发现的南诏时期的雕塑，则要丰富得多。今天我们就来了解一下有关南诏雕塑绘画的艺术成就。
南诏的绘画艺术集中体现在《南诏图传》之中
南诏的雕塑绘画多为宗教内容，而反映在南诏雕塑、绘画中的宗教内容，分别有南诏三大宗教——佛教、道教与巫教的内容，却没有儒教，为南诏只重视汉文化的知识，而不重视注重功名的孔孟之道，即“俗重王羲之，不知尊孔孟”。
南诏的绘画作品传世不多，目前发现的剑川石钟山石窟露天崖画，为建造石窟的唐朝蜀中工匠们所遗，因此完全是唐人的形象，展现的是唐人绘画的风格水平。而完全属于南诏自己的臣民创作的绘画作品，目前仅知的为《南诏中兴二年国史画传》，已经足以反映出南诏绘画技术的水平。因此，南诏的绘画艺术，集中体现在《南诏图传》之中。
《南诏图传》是一幅历史画卷，因此其内容多为有历史依据，人物亦多为真实的历史人物，画卷内容描绘从南诏开国君主细奴逻、逻盛父子躬耕于蒙舍巄图山开始，至南诏末代君主隆舜、舜化父子虔诚礼佛结束，简略地涵盖了整个南诏的历史。因此，《南诏图传》既是一件具有绘画艺术价值，又是一件具有研究南诏历史之原始资料的重要文物。
从艺术价值方面考虑，《南诏图传》明显低于大理国时期创作的绘制极其精湛的《张胜温画卷》；而从历史价值方面考虑，《张胜温画卷》则远不及历史内容极其丰富的《南诏图传》。二者各有所长、各有所值，平分秋色、各得其所，同属于“南滇瑰宝”。
《南诏图传》成画于南诏末代皇帝舜化中兴二年，长580.2厘米、宽31.5厘米，分画卷和文字卷两部分。
《南诏图传》虽掺杂着浓厚了神话传说色彩，但是内容主要是以南诏的历史为题材而创作的，故称为《南诏国史画卷》。画卷内容则沿着历史事件的发生顺序一线铺开，观音幻化为梵僧向南诏开国君主细奴逻授立国之本，南诏君主逻盛与白子国的首领们共祭铁柱，白子国首领、云南国诏张乐求进逊位让国，武宣皇帝隆舜和中兴皇帝舜化供奉观音等，井然有序。大义宁国补绘的部分为独立图卷，最后描绘西洱河金鱼和金螺的《西洱河图》，也属于南诏传说历史与实际地理情况二者合一的图卷。
《南诏图传》画卷不仅场面宏大，人物众多，形象生动、逼真，并且内容极其丰富，有反映南诏农业生产状况及实际生产水平的农耕场景，有反映南诏畜牧业状况的牛、马、象、犬，有反映南诏建筑技艺的廊檐，有反映南诏工艺制造技艺的铸像场景，以及精湛的工艺制造水平的观音像、铜鼓、龙柄凤嘴壶等，有反映南诏人民实际生活状况的饮食、服饰，有反映南诏职官制度的官吏、官服，有反映南诏军队状况的将军、武士、匪徒，有反映南诏宗教祭祀及礼仪制度的祭铁柱、礼佛场景等，具有十分浓厚的民族特色，“是一件图文并茂的反映古代云南民族历史和社会生活的艺术珍品”。
《南诏图传》的基本内容及精华，全部为大理国的《张胜温画卷》所吸取。《南诏图传》既开启了以世俗历史主题为绘画内容的先河，也开创了以绘画形式宣扬佛教的先河，这些全部为《张胜温画卷》所继承。可以这样说《南诏图传》不仅是《张胜温画卷》创作的启蒙者，而且是《张胜温画卷》内容的源头之一。
南邵的石雕和金属铸造的佛像
相比较单薄的南诏绘画作品而言，南诏的雕塑作品不仅数量很多，而且分布范围广阔，规模宏大。南诏的雕塑作品以佛教石窟造像与线雕石刻作品占重要地位，另外还有大量石雕的、金属铸造的佛像等作品，还有包括铜钟等。石窟造像与石刻主要集中在三个地点，一是云南大理州剑川县石钟山，二是四川凉山州昭觉县碗厂乡不意瓦衣，三是云南大理州巍山县庙街镇巄图山。另外金属铸造的佛像作品等，主要集中在原南诏都城中的皇家寺庙——位于云南大理市的崇圣寺里。
剑川石钟山石窟，是南诏石刻艺术的代表及精华所在。石窟主体位于剑川县西南部沙溪乡甸头村，西北距剑川县城二十七公里。
造像内容分为两大类，一类为佛教题材，有如来佛、菩萨、观音、明王、天王、大黑天神等；具体又可以分为中原汉传佛教题材与南诏佛教密宗题材两类，后者内容有梵僧、阿嵯耶观音、大黑天神、八大明王等。另一类为本土宗教题材，如南诏王、清平官、军将、侍从等，具体又可以分为南诏土主崇拜题材与地方民族信仰题材两类，后者包括老虎造像等。
特别是世俗性质土主崇拜的南诏王三窟造像中，既有反映南诏国家礼仪的盛大仪仗场面，也有反映南诏宗教礼仪的彝族毕摩造像，是研究南诏国政治制度、宗教信仰的宝贵实物资料。而所有人物的服饰，以及石钟寺第五、六两窟屋形龛的殿堂建筑，又是研究南诏世俗生活中服饰情况、建筑式样不可多得的实物资料。
剑川石钟山石窟，是从南诏后期至大理国后期陆续造成，时间跨度达三百余年。造像的主体既有南诏、大理王室出面组织的公造，也有一般善男信女的私人捐造。而五处造像题记在明确年代的四处中，能够准确反映出时间的，分别只有南诏国及大理国的各一个，因此情况很复杂。
虽然其中有朝代及年代的五处造像题记中，仅仅第12号窟“天启十一年七月二十五日题记”为南诏时期的，但是这些造像题记只能够代表题榜所在的一窟的建造年代，对旁边、附近的造像没有任何作用。而反映南诏王的三窟造像，以及剑川石窟造像中，规模最宏大、最精致的石钟寺第三至七窟，全部都是气势恢弘的南诏王室组织建造，而懦弱的大理王室，是没有这个气度与条件的。
剑川石钟山石窟雕刻最精致的，为石钟寺第二至七窟，是南诏王室利用以武力掳掠来的成都工匠们建造的。云南本地民族本没有开凿石窟及做石刻造像的传统，而突然如此横空出世的经典之作，必然是有着优秀传统、高超技艺水平及丰富实践经验的内地工匠们的贡献，而南诏王室与本地及来自异国他乡的密教僧侣们，则是造像内容的主导者。因此南诏石窟艺术风格受到敦煌、藏族、南亚文化风格的影响，但又具有南诏自己独特的风格，是南诏文化与汉族、藏族、南亚文化交流的结晶。
须弥座和装饰元素
须弥座是殿堂建筑的常用基座，隆重的殿堂会用两层甚至三层须弥座。它的发展经历了由简单朴实向繁杂华丽的转化过程，因此也是断定时代的重要依据。第五窟屋形龛下的须弥座由方涩平砖、仰莲、壶门、覆脚砖组成，简洁而富有特色。第六殿廊立于两层精雕细琢的连续须弥台座上，而各佛像又有独立的须弥座。下层须弥座采用平直线脚，正中台面向前略凸。上层须弥座则由蜿蜒曲折的弧线构成，打破了须弥座过长造成的单调感，还颇有巴洛克的装饰韵味。就须弥座而言，五、六窟无疑具有明显的唐、宋时代特征。
装饰元素剑川石窟中的装饰性元素种类繁多，其中不少带键陀罗、中亚甚至于希腊的装饰风格。南诏与骠国缅甸之交往频繁，《新唐书·骠国传》中就详细记载了骠国遣使者随南诏入朝，献其国乐之事。因而印度的密宗，以及欧洲、中亚、印度的建筑风格，间接由缅甸传入云南。云南志书中亦多有记载梵僧入滇之事。石窟中异域装饰元素的存在便不足为奇了，有如卷草、忍冬纹、缨路、连珠纹、莲瓣、火焰宝珠、曼荼罗纹饰等等，也有不少阿吒力密宗的法器纹样出现在石窟中。同时由剑川石窟中的古风遗存，反过来为研究中原文化提供了颇具价值的实物资料。
结语
南诏的石刻艺术，是在继承内地石窟造像工艺的基础上，来展示自己民族信仰及相关宗教内容，由于本土宗教的影响，南诏信奉佛教，奉祀自己的祖先——南诏先王们。从工艺技术上，是内地高水平的造像技艺直接横切进来；因此其无论是石窟的开凿形式，还是里面造像的艺术风格上，与中原地区的都一模一样。而从所反映的宗教内容上，则完全是南诏自己的一套，很少受内地影响。而后来的大理国则相反，雕刻工艺虽然已经本土化，但反映的宗教内容更多的则是受内地影响，与中原地区差异很小。
参考文献
《新唐书·骠国传》
《张胜温画卷》
《南诏图传》
