扒车喵
▲ 导演 小津安二郎
小津安二郎是日本电影史上绕不开的标志性人物，在日本国内与国际影坛都有极高声誉，他的代表作《东京物语》多次入选日本最具权威的电影杂志《日本旬报》评选的十大影片之一，甚至在2012年获得世界电影杂志《视与听》评选的“影史最伟大的十大电影”第一名。
本周电影主题清单，将带大家走进小津安二郎的电影世界，《东京物语》（1953年）《秋刀鱼之味》（1962年）《浮草》（1959年）《晚春》（1949年），让我们一同熄灯，致敬伟大经典。
一、《东京物语》1953年
这城市这么大，一不小心走散了，可能一辈子都见不到了。
被誉为日本最佳电影的《东京物语》是小津最具代表性的作品，电影讲述了年迈的平山夫妇离开家乡尾道前往东京看望子女，但子女都因生活太忙而无瑕照看父母，只有战死沙场的二儿子的遗孀愿意请假陪同。
后来父母提前坐火车离开东京，母亲不幸因病在乡下离世，电影最后的镜头是尾道阳光明媚的大海上一艘正在向远方鸣笛行驶着的渡轮。
小津一生从未有过妻女，但他却在电影中不厌其烦地表达着同样的主题——为人父母与为人子女的家庭关系，这应该是所有受到传统儒家文明影响至深的东亚人民共同面临着的现实问题。
当现代西方工业文明入侵传统宗法制文明以后，社会面临伦理道德观向现代资本主义价值观的迅速转向，从封闭家庭的出走，进入开放的现代都市，意味着以血缘关系为纽带的社会的崩溃，而新型的人际交往准则的重新建立。
很明显，导演对西式自由平等的个人主义价值观是抱有警惕态度的，他似乎更欣赏传统文明孕育出的女性。
生育了四个子女，除了一个死了八年的儿子外，其余在世的三个竟然都不如一个“外人”——儿媳妇来得“孝顺”。
想必这位芳子一定会被启蒙者们骂成“受封建思想毒害至深的人”吧，一定要让她砸碎封建礼教的精神牢笼，寻找真正的自我价值。
电影萦绕着的情感始终是古典式的内敛与克制，即使母亲死亡也无人表现出巨大的悲怆，连父亲也只是一个人坐在空旷的居室里，带有梦呓般的反复呢喃。
“她活着的时候真应该对她再好一点啊……”，“现在一个人了，突然觉得每天过得好慢啊……”
但这无声的背后却隐藏着世间最大的残忍，难以避免的永恒孤独。
二、《秋刀鱼之味》
1962年
到头来，人生不就是一个人吗？孤单一人。
电影上映于1962年11月，仅一年之后，小津就在六十岁生日当天因病去世，这部片也就成了小津的遗作。
在这部电影里，小津一如既往地诠释着他此生最关心的主题“家庭”，尤其是转型之期的父子之间的代际关系。
鲜少有像小津这般数十年如一日偏爱同一题材的导演，更何况小津一生从未婚嫁，但却并不妨碍他对家庭细致入微的观察与思考。
电影依旧没有尖锐的矛盾冲突和激烈对立着的人物性格，只剩下和现实世界一般的拉拉杂杂的日常，展现了日本中老年男性的生存状况，处处流露着对日本旧生活的无限怀恋。
男主角平山周吉育有三个子女，长子成婚与妻子在外生活，次女为了照顾年迈的父亲和年幼的弟弟而迟迟未嫁。
平山本来认为女儿年龄不大，并不着急，可当他看到老师的晚年生活，女儿因照顾父亲错过了最佳婚嫁时间，而整日蓬头垢面、唉声叹气，经营着一家狭小面馆勉强维持生计，这让平山下定决心要把女儿嫁出去，不可因自己而耽误了女儿一生的幸福。
电影并没有将重点放在平山与女儿关于婚嫁问题的不同看法上，也并没有详写女儿的恋爱经历，甚至连女儿最后要嫁的人都没有在电影中出现。
始终以一种日本传统的无声之美，让本来承受着分别之苦的父亲却始终一副平淡庄重、隐忍克制的表情，反而显示着更为沉痛的悲怆。
“我想要通过取消所有戏剧化的手法来表现一个人的性格，我想要人们感觉到生活是什么样子的，而用不着把所有的戏剧化的起伏都勾画出来。”
小津曾这样回答着自己的电影世界观，这和好莱坞叙事理论几乎相反，好莱坞讲究故事的跌宕起伏，甚至曲折离奇，像悬疑大师希区柯克就曾说过，摒弃掉生活中无聊的部分就是戏剧、
而小津正好相反，他只想展现常态化的人生，没有任何夸张扭曲过的现实真相，普通的人物演绎着普通的故事。
三、《浮草》1959年
电影改编自小津1934年的黑白片《浮草物语》，故事与二十五年前的电影大致相同，但所传达的主题却因时代的变化更具有现实意义。
故事讲述了一位年近半百的歌舞伎艺人岚驹十郎，带着流浪剧团来到志摩半岛的小镇，起先戏剧上演时万人空巷，渐渐变得无人欣赏，最后竟因入不敷出不得不遣散剧团。
二十多年前《浮草物语》上映时，正值日本侵略战争全面爆发之际，社会处在战争的狂热激情中，无瑕关心艺术的发展，所以许多日本传统艺术面临着难以为继的窘境。
二战之后，日本经济遭受重创，人民精神也处于崩溃之中，随着西方文化的强势进攻，沦为战败国的日本逐渐醉心于西方现代文明，而抗拒传统文化，这让本就处在衰落之中的日本艺术雪上加霜。
小津的这部电影正是基于对传统文化失落的惋惜、对西方文化霸权的警惕之上，反复思索着日本民族的前途命运。
电影也带有小津自己的影子，男主角岚驹十郎年轻时曾与小镇居酒屋的女人交好，生下一个儿子，但他不愿让自己的儿子与戏子扯上任何关系，所以始终以叔叔的身份出现在他身边。
岚驹十郎一方面是传统艺术的捍卫者，但另一方面又不由自主认为戏剧是卑贱的表现，甚至在知晓儿子与剧团的女戏子相爱后大发雷霆，这与小津的经历类似。
小津出生于富贵之家，祖父是个纨绔浪荡子弟，父亲坚决反对他进入电影行业，就连小津自己也对电影的态度十分矛盾，他既深爱电影，又曾在某次公开场合说过，电影“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。”
小津的电影始终表现着日本传统文化的“物哀”之美，这种源于中国古典美学但又有所区别的日式美学是小津等复古艺术家们的偏爱。
世间万事万物，灯下蝉鸣，秋月梧桐，都能引起内心悸动，就像电影片名《浮草》，人生便如水面漂浮着的野草一般，命运无常，随波逐流，无限感伤。
四、《晚春》1949年
幸福是需要等待的，是需要你去创造的。
《晚春》上映于1949年，延续小津一贯的家庭主题，围绕着“待嫁”展开，但同而不同的是，这部电影又比之后的《东京物语》《秋刀鱼之味》更为模糊暧昧。
父亲与女儿之间隐约有着超越正常人伦关系的情感，女儿像父亲妻子似的，陪伴在他身旁默默奉献，甚至干预父亲续娶的决定。
这种“乱伦”主题在西方艺术中非常常见，即现代精神分析学家提出的厄勒克特拉情结（恋父情结，与俄狄浦斯恋母情结相对）。
这让我不由得想起李安的电影《饮食男女》，他无疑受到前辈的影响，同样讲述了鳏夫与三个女儿之间的关系，但他不如小津如此暧昧，更加理性克制。
曾有人指责小津，说他刻意回避战争的残酷与底层百姓的苦难，不如同时期其他导演拍摄的现实主义的作品，如黑泽明《生之欲》（1952年）木下惠介《日本的悲剧》（1953年）。
的确，小津的作品大多聚焦于中产阶级，主角基本衣食无忧甚至有一定社会地位和背景，描写的是他们超物质的精神层面的苦与乐。
在电影《晚春》里，所有人始终都是衣冠楚楚的模样，甚至在家中，父亲刚刚脱下西装，纪子也会替他折叠整齐，镜头下的日本街道、寺庙、酒居和住所，都是井然有序。
这种城市形象的建构带有乌托邦的气息，既符合战后在美国帮扶下的日本迅速崛起的社会现实，但却又与现状保持着一定距离，属于真实与虚构之间的东京现代都市形象。
所以也有人认为，小津其实是在建构一种稳定的秩序，一种即将到来的日本中产阶级的都市生活。
除了城市形象的建构之外，小津的电影也始终都在思考着如何本土化的问题，他认为自己有责任创作区别于好莱坞电影的日本电影。
这不仅体现在作品中出现的大量日本精粹文化，如《晚春》中的茶道、能剧等，还在于将符号化的背景与情节、人物融为一体。二者相互成就，不可分割。
我想小津对日本电影独特气质的思索，也值得所有中国导演反思。
